原文

http://www.nytimes.com/2009/01/25/magazine/25hua-t.html?_r=1&pagewanted=1

译文

http://www.yeeyan.com/articles/view/61893/26463

我是去年秋天的某个下午在国营友谊宾馆碰到余华的。那时他满怀兴奋地跟我谈及他的新作《兄弟》近来赢得的国际名声，该作品已成为中国销量最大的文学作品之一。他刚从香港回来，他的这部小说在那里获得了亚洲文学奖(Man Asian Prize)的提名；同时他也将马上前往巴黎为刚翻译成法文的《兄弟》领奖。连年获得骄人成绩的余华现在充满惬意。不一会儿他开始谈论的毛泽东的逝世，与原来的话题似乎不大相干。

余华年近五十，在一头短碎发下却略显年轻。他红光满面，谈笑自若，抑扬顿挫。事实上，正是他那爽朗的笑声使他在毛泽东逝世的消息宣布的当天早上陷入了窘境。通过广播的召集，包括余在内的数百名学生集中到那个小镇中学的礼堂。“当时播放着丧乐，然后我们听到毛泽东名字前的一长串头衔‘主席’、‘敬爱的领导’、‘伟大的舵手’…”余回忆道“所有人都热爱毛主席，因此当他的死讯正式宣布时，所有人都开始号啕大哭。我也哭了起来。但是，一个人哭的场景未免伤感，而一千多人一起哀号，声音不绝于耳的时候，场景却变得滑稽，于是我就笑了起来。由于强忍笑声，我的整个身体都颤抖着，前顷靠在前面的椅子上。后来班长对我表示佩服‘余华，你哭得很真诚！’”

他停了一下，然后思绪跳到13年后，中国历史上更为标志性更为震撼的事件。1989年春，数以万计的示威者占据天安门广场，当时余华居住在北京，享受着后毛泽东时代中国的文化新兴和政治新希望。作为北京艺术先锋的代表之一，余每天都会骑自行车去天安门，以表达他对示威者们的支持。

谈及当时民众对学生们的支持时，余的声音变得激动起来，先前他彬彬有礼地从服务员手中夺过的菜单仍然放在他的大腿上，他的视线却未在菜单上停留半刻。“‘人民’一词在文革时期经常被使用，在中国这个词意味深长，常被人们挂在嘴边，但是直到1989年我才意识到这个词的含义。”

后来谈到那场血腥的镇压和示威者们的结局时，余的声音开始变得宏亮。我感到紧张。这一个身材壮实，眼眶凹陷的人，在一群农民和工人中也许并不显眼，但是他并不甘于这样的自我嘲讽。我们坐在宾馆的大厅中，旁边的巨柱为我们提供了掩护，周围是香烟弥漫。余是一个烟民，虽然当局开始禁止在公共场所吸烟，但是他对此置之不理。

那天宾馆住满周边IT办公楼的年轻主管们，他们中的任何一个人都可能认得出余华，这个被认为是极具潜力获得诺贝尔文学奖提名的作家。虽然官方极力堵塞天安门事件的消息，确保年轻一代对八十年代时的民运斗争知之有限，但是我们周围的这群年轻的网络精英们很有可能会从民族主义的角度出发，看待中国作家或知识分子在外国人面前批评自家的89事件。诚然，当余说话的时候，一位穿着时尚的年轻女郎从他闪亮的笔记本电脑屏幕中探出头来，注视着余。

余似乎完全无视周围可能偷听的人。述完1989年的这段回忆时，他的脸涨得通红。然后他对我说“很抱歉我扯远了(??)。但是那件事是所有人的转折点。1989年六月后，中国人都对政治失去了兴趣。1992年邓小平南行，要求加强市场经济改革的步伐，于是国家的经济开始腾飞。民族和社会主义的理想开始显得虚无，人们转焦点移向了赚钱。”

“我也得益于这资本主义的果实。”他补充道，随声笑了笑。

当然这只是余半开玩笑的说法。在中国短暂的八十年代反文化时期，余华以一位专写灰暗、难以有销路的实验小说的作家立世，以后在资本主义的市场下硕果累累。《兄弟》一书分为两部，05和06年各出版一部。该书讲述了异姓兄弟从文化大革命到同样狂热的消费主义革命(原文consumer revolution)的经历，其销售高达百万余册，还不包括比这还高的盗版的销量。

这部小说的英文版将于下个月面世，它也可能获得中国文学出口的首次成功。外国的读者将会在小说宏大、天马行空般的叙事中读到中国剧烈的转型和激化的矛盾。《兄弟》开场语调便极具特色：富商李光头坐在镀金的马桶上，即便所有的亲戚都离开人世，他仍不忘太空旅行的梦。李光在不同的行业捞钱，其中包括举办处女选美大赛、卖废铁、售名牌服装等。倒叙中李在小镇度过的童年还有偷窥公共厕所中女人屁股事件，类似奇葩的事件充斥通篇小说，首先是文革造成的诸多悲剧，包括宋钢亲眼目睹红卫兵折磨他的父亲至死的场景，然后是资本主义中国的道德败坏，宋钢在此期间为了推销丰胸霜竟去做隆胸手术。

小说成功的原因似乎一目了然。它不仅触及到许多人所经历过的文革暴力和痛苦，还触及到与另一个同样发人深省的话题：即富人名人，尤其是像李光头那样的暴发户企业家的怪异的生活方式。李代表的是中国新兴的文化标志，他们对金钱，女人和豪车拥有无休止的欲望，因而他们也成为无数的网络博客和聊天室用户既膜拜又仇视的对象。

其他作家也尝试过以文革和后毛泽东时代中国的反革命为题材，如池莉小说《来来往往》中的富裕企业家。小说及其改编的电视剧在过去十年里取得了巨大成功，同时企业家的形象使得中产阶级变得亦正亦邪，另有数以万计的中国人争相努力，意欲成为小说中的企业家。但是余华以其煽动家的天赋为这个久经市场考验的形象注入了野心、力量和天资。他似乎对通过模仿现实描绘当代中国缺乏兴趣，倒是偏向于以一种下流的、半魔幻的叙事表现人在多重的堕落、暴乱和死亡中所经常遭受的可怖的摧残。

余华的煽动效果比他预期的要高；愤怒的批评家们使《兄弟》成为近年来中国最具争议的小说之一。作为新中国少数成功的作家之一，余华似乎一直对那些故作清高的批评家持怀疑态度。但是《兄弟》却激起了纸质和网络读者的怨恨，他们批评余只顾利润不顾文学。2006年，小说的下部出版的时候，北京大学一位著名批评家对我说，余华懂得了中国市场的运行规则并学会了“赚钱”，这位批评家早在八十年代曾拥护过余华的短篇小说。其他评论者则质疑余对中国人生活细节的把握。网络论坛用户对小说展开激烈地争论，焦点是六十年代的

小镇的男人是否可能在公共厕所偷窥女人的屁股，并在偷窥的过程中不小心掉到粪坑里。

去年出版的一本评论集《给余华拔牙》列举了这位作家的几条罪状：自我出卖给他在自己小说中剖析的商业和低俗；向西方展现中国和中国作家消极的一面；沉沦在“脏、乱、臭、黑的世界里，连一点尊严都没有”，是一个为自己冠上文学光环的投机倒把农民。

一位批评家写道：“好人不得好报，善人不能善终，流氓得势，爱情虚假，唯一歌颂的是金钱，但其背后却是淫荡和丑恶”。《拨牙》一书首篇称余华的写作有四颗坏牙—分别是黑牙、黄牙、假牙和杂牙—该书系统地拔开余的四颗牙，最后以一篇《牙疼不是病，疼起来要人命》代后记。

当被问及对《兄弟》的反响有何感想时，余没有表现出丝毫的拔牙后的痛楚。他指《给余华拔牙》一书“耸人听闻”，并有力地辩驳小说会对西方读者产生不良影响的指责，“我的书在中国卖得比其他国家都好，”他说道“如果情况相反的话，那么他们的指责或许有理。”

2006年上海的一个夜晚，我第一次遇见余华时，他满怀信心地向我描绘他对《兄弟》一书的定位：对发展中中国的社会和道德进行批判。但是他与大多数作家一样，在小说出版后充满焦虑—担心人们不会认真看待自己作品中的政治集权、极度贫困、消费狂热和道德荒芜。高销量和广泛的支持并未能驱除以上批评的毒素。然而三年来对《兄弟》的攻击似乎使余华变得坚强。现在的他更多的是从社会角度来看待这些批评，而非文学角度。他认为这些批评暴露了时代的断层，那些诋毁者是中国新一代民族主义者的典型—他们太年轻，对过去遭受的灾难没有回忆，却沉浸于中国崛起成为对抗西方的强国的迷梦中。

当我们再次相遇时余对我说：“复旦大学一个很德高望重的批评家陈思和告诉我，小说受到批评的主要原因是它揭露了中国黑暗的一面‘看看都是谁批评这部小说的—都是些年轻人，年龄大一点的立场就没那么鲜明了’”。

余补充道“年轻的作家不喜欢看到揭露中国黑暗面的书；他们生活舒适；他们不相信中国有黑暗的一面；他们甚至不知道中国有数以亿计的人生活在极度贫困中。”

余本人很少将视线离开黑暗面。他成名于八十年代，当时他的超现实主义短篇小说中渲染了原始暴力，大胆地对抗体制内作家必须遵从的社会主义现实主义的净化标准。

1992年余华在他的小说《活着》中完成了向戏剧性现实主义的过渡。这部充满暴戾的小说讲述了一位敦厚的农民的故事，他的儿子为了输血救一位官员而丢失了性命，国内最知名的导演张艺谋根据小说拍成的电影更是享誉全球，在1994年的嘎纳电影节获得了金棕榈奖。余的下一部小说《许三观卖血记》讲述了一个为维持生计而卖血的农民的故事，与《活着》一样，小说仍毅然聚焦于当代中国发生的悲剧。但是直到余第一次踏足西方时，他才开始考虑以一种更开阔的叙事来描述中国混乱的当前和过去。1995年，余华第一次出国，目的地是法国的海边小镇圣马洛(St. Malo)以参加一个文学节。他回忆道，“那里的外国记者问我关于文化大革命的情况，我才意识到中国经历过如此荒诞野蛮的年代。”

神奇的是，《兄弟》中包含的诸多文革时期暴力的描写，诸如一个人将钉子铆入自己的头颅自杀的情节，竟可以通过当局的审查。余称自己受教于张艺谋：那时老谋子精明地将《活着》中的故事作了修改，以合当局的口味：例如，他将主人公的儿子的死亡改成像是悲惨的意外。“他的这番改动让我见识到他对中国GCD有多么了解。但后来电影还是遭禁了。自那以后，我再也不关心审查局的想法。”

《兄弟》的删减倒是由出版方提出的，而不是审查局。但是当余华威胁着要撤销出版时，出版方妥协了。“他们知道书将会大卖，他们也愿意冒这个险，毕竟他们已经不是国营的了，需要在市场中稳住脚。”对于余来说，他的小说得以出版说明了中国的进步，虽然步伐缓慢，却循序渐进。“要在十年前，《兄弟》根本不可能出版”，他说道，“小说的电影也许还需要再等十年才能拍出来。”

与我们一起的还有余的诗人妻子陈虹，现在的她居住在京西一所公寓中，大多数时间用于照看孩子。房间的布景像是临时住屋：新置的宜家风格的家具，搭配不当的窗帘，堆积的书本，通间屋子显得疏于打理。余解释说，他与妻子打算等儿子学期结束后搬到浙江杭州去，浙江是他的原籍。他不喜欢北京；他认为北京太大，缺了点人情味儿。邻近的公寓是一些挂着明亮霓虹灯招牌的发廊，在中国它们一般是妓院。“我跟朋友说过，我们住在红灯区里面”，他开玩笑的说，这时他那面容美丽苍白，头发蓬松细长的妻子有节奏地笑了起来。

余的朴素的公寓里有一个房间是专用于上网的，这也许是他们了解当代中国的最主要窗口了。但是余说自己更多时间是在书房中度过的，那是另一个装修简陋的房间，干净的书桌上放着一台笔记本电脑。他接着说道，自己并不依赖于网络；他本人对自己小说中描述到的中国向消费文化的怪异转向深有体会。记得九十年代时，电视里充斥着选美大赛，似乎中国所有的小镇都在举办这类活动。

对于他小说中细节过于离奇的攻击他予以辩驳；中国的现实也许跟他描述的一样，甚至更可怖。“小说出版之后，一位学界朋友写信告诉我，他的父亲也将钉子钉进自己的头自杀了”，他说道，“还有三位读者写到他们父亲的尸体需要被切成几块才能装进棺材。一位在2006年采访过我的纽约时报记者认为处女膜修复的生意绝对不可能；后来他才发现在中国这样的生意遍地都是。”

当我问是否考虑过像《兄弟》中的宋钢那样去隆胸时，余和他的妻子都笑了。但是触及到余的童年时，夫妻俩变得严肃起来。余的童年虽然相比而言并未卷入到文革的暴乱中，却受到了丝毫不亚于暴乱的影响。出生于1960年的余华在浙江省一个叫海盐的小镇长大（浙江是中国许多艺术家和知识分子的摇篮，其中包括中国文学的先锋鲁迅先生）。余回忆道，虽然文革在进行，生活总的来说却很单调—处决罪犯的时候就不一样了，“整个小镇都沸腾起来，像是过节似的”，余记忆中的处决是“童年时期最恐怖的场景，罪犯跪倒在地，士兵用来福枪对准他的后脑勺，然后开枪。”

余的父亲是一位医生—但是他的职业显得比余更崇高，因为过去的他需要穿着满是血迹的大褂在一个小小的房间里工作，而他的家人住在马路对面。他们的家还对着一个公共厕所—护士常将一些切除的肿瘤倒在这里，另外还有一个停尸间。“炎夏时，停尸间里很凉快”，余回忆道，“尸体一般只在晚上存放，所以我（白天）常在那里打盹。晚上在家里睡觉时，我们经常被人们哭喊的声音吵醒。”

余现在认为他早期小说中的阴郁是受童年与残暴和死亡接触的影响。“我没法将笔锋从流血和暴力中转开，我会让一个角色杀死另外一个，我会写死在血泊中的人们。晚上睡觉时，我会做梦，梦见被别人杀死。”

余没有上过大学。“我的所有教育都是在文革期间接受的”，他说道“我1966年入学，1976年辍学，所以从来没有接受过正规的教育。”后来，跟七十年代许多“赤脚医生”一样，余没接受多少基础训练就当上了牙医。

他称自己之所以当上作家是因为讨厌那份牙医的工作：“口腔是世界上最丑的地方之一”。八十年代初期，余住在位于上海和杭州之间的一个小镇。透过窗户，他经常看到文化局的人员，即一群由国家供养的作家和艺术家，在街上闲逛。余回忆道，“那时我们都很穷，不同的是我当牙医，穷困地努力工作，而在文化局可以穷困地无所事事。于是我决定成为一名作家，像文化局里的人一样悠闲。”

余写了一篇短篇小说寄给北京的一本文学杂志。编辑激动地打来一个电话，很快余便进入文化局，悠闲地享受着俸禄。余似乎对捉弄那套共产主义式的体制情有独钟。“第一天去办公室我故意迟到。后来我每周才去一次，最后我干脆一个月去一次，领工资。”

1993年《活着》的稿费使余华得以离开自己的职位。“我的朋友说”，他回忆道，“两种意识形态的甜头我都尝到了：先是在社会主义下享受作家津贴，后来是在自由市场下享受稿费。”

虽然余讲述自己出道时的经历显得轻松，但是自第一部小说起他始终面对各方的批判。他的小说在《钟山》、《收获》和《上海文艺》等主要文学杂志上发表，小说中的超现实主义暴力和残酷似乎巧妙地总结了中国的历史；他的元小说创作技巧也昭示了中国作家中难得的雄心。早在1991年批评家赵衡毅(Henry Zhao)便预言，余“注定会在中国文学史上留下长长的一页”。

值得注意的是，余在文学上接受的训练似乎并不比牙医上多。文革期间，人们很难读到书，即使读到了也是一些残篇断句，如莫泊桑的小说，余只读到了中间的部分（他说，“我记得里面有很多性描写”），而毫不知小说的名字或作者。对他影响深远的阅读主要是文革时期的大字报，那时邻里使尽各种招数相互揭发。“我记得当时从家到学校的路上边走边看大字报，我对字报里面的故事要比革命口号感兴趣些。”

他不太关心中国的作家；直到后来才逐渐欣赏鲁迅以文学诊断中国社会和文化的决心。跟其他许多抛弃社会主义现实主义的作家一样，余在八十年代为当时涌入中国的西方高峰现代主义汉译作品所吸引，特别是卡夫卡，布鲁诺.舒尔茨和博尔赫斯的。日本作家川端康成的精彩小说也是一大影响来源。“川端康成让我懂得细节的重要性”，他回忆道，“我看到他的小说时都会同时买两本，一本作为阅读之用，另一本则是保持原样地摆在我的书架上。”

那么他为什么会放弃先锋实验主义呢？余说他发现他的人物有他们自己的生活，这一点他无法控制。九十年代初，几乎所有的世界名著都被翻译成中文，他也开始更广泛地阅读，特别是V. S. 奈保尔和托尼.莫里森的小说。但是余那一代的作家广泛从审美偏激主义撤离似乎还有一些文学以外的原因。现执教于北京大学的批评家陈晓明曾经告诉我，到1992年，随着中国经济的进一步腾飞，国家在文化的开支逐渐减少，出版商在市场上越发举步维艰。在大众文化的新时代，电视剧和流行音乐成为主导，先锋小说的追随者少了许多，剩下的追随者需要进一步创新，否则只能默默无名。

事实确实如此：九十年代著名的先锋派苏童后来转向了历史爱情小说。余也明显对商业时代做出妥协，他曾为一个电视节目《中国模特》写过剧本。他开玩笑地说道，“当时是为了钱”。但是他也称自己受到作家的社会责任的观念的影响，从而在审美上逐渐的民粹化。在他看来，八十年代他和其他作家的大胆实验性创作是对官方的意识的反叛，即毛泽东提出的文学应该为GCD的统治服务的说法。“我们想告诉人们”，余说道，“文学不为任何东西服务，它只为自己服务。”

他说，1989年6月4日以后，他不得不重新检视自己唯美主义的立场，并重新定位作家与社会的关系，尤其是在面对九十年代以来中国高速现代化所引发的问题时。这意味着回归作家作为社会批评家的角色，以及更简朴的风格：电影般的简洁和更多的低俗幽默。同时也意味着写全球化背景下一个占大多数却被忽略的群体：农民和农村、小镇的工人。

回首自己从前作为“为艺术而艺术”的强硬捍卫者时，余一笑置之。他说最近有人怂恿他与即将到北京来访问的阿兰.罗伯-格里耶进行公共谈话。虽然过去许多人常将他们俩进行不确切的比较，但是他对这个新小说(nouveau roman)的代表人物不以为然。余笑着说，“他只是一个老怪人”。

要是余表达出对象牙文学的钟爱的话，那么他就很难得到中国的左倾读者的喜欢。“如果说右派讨厌《兄弟》中对资本主义的描写的话，那么左派则是不喜欢其中对文革的描写。”

我将上述内容向汪辉转述了一遍。汪辉是中国新左派中最知名的知识分子，新左派们认为在新的全球化经济中中国的农民和工人应该获得更多利益。汪是余的老朋友，曾为他的文集写序。（九十年代后期正是王鼓励余写随笔并在《读书》上发表的，汪在杂志社一直干到2007年）余告诉我，他与新左派的意见大体相同：中国特色的资本主义将财富都聚拢到城市，而压制了农村。但是汪却无法全盘认同《兄弟》。

他对我说，“上部以惯用的‘宏大叙事’将文革描绘成无尽痛苦和背叛的年代，但事实上我觉得下部更有趣，因为作者没再操纵他的叙事。不过，我们是老朋友了，至今还没真正讨论过这本书呢。”说到这儿，汪将手搭在余的肩膀上。当时我们几个正在京西的一个浙江菜馆中，浙江正是余的原籍。我是跟余一起搭乘出租车去那里的，问及对中国当代小说家的看法时，从他的扼要的回答中我看出一丝想要力压群作家的意味：他读的最多的是莫言、王安忆和苏童。很少读年轻作家，也没读过现住于巴黎郊区的诺贝尔文学奖得主高行健的作品。黑色讽刺小说《肉之土》的作者马建现自我流放于伦敦，在中国也鲜为人知。他对外国的作家更感兴趣；最近他刚读完伊恩. 麦克尤恩(Ian McEwan)的《在彻尔西海滩上》(On Chesil Beach)，并向我推荐了这位英国作家小说的汉译合集。

即便如此，余谈到汪时还是充满热情的。他们俩在八十年代初识，以后汪更是成为余为数不多经常往来的朋友之一。在我们所在的餐馆中，他们俩形成鲜明的对比：汪，不倦地若有所思，而余则是一贯的活跃。但是他们也有相似之处：经历过八十年代北京的喧嚣，笑对从文革的学生时代以来各自生活发生的巨大变化。汪似乎喜欢余捣蛋—或者按他的说法，“爱开玩笑”的一面。

他们刚去尼泊尔漂流完回来。回味在湍急的水流中他抓紧船的模样时，余放声大笑。“很危险”，他说道，“非常危险。”但是当我问他是否观看北京奥运时，他变得愤慨起来。主办方承诺网上购票，先购者先得，购票一启动他就去买了。但是他还是没买到篮球赛场最好的票，后来发现场馆中有许多排空座，这些空座显得很干净，显然是被党内干部买断的。“典型的共党腐败”，他哀叹道，这时候我倒庆幸餐馆里有嘈杂的音乐声。

当汪聊到西方的经济危机和对中国的出口型经济的影响时，他变得沉默起来，安静而略显紧张地一根接一根地抽烟。股市在猛跌；沿海地区的工厂在倒闭。余似乎这些话题缺乏兴趣。当我说到胡锦涛主席即将对美展开的访问可能流于无用时，他说“这些政治家大多是在浪费时间。”

当我问他对张艺谋为北京奥运开幕式的贡献有何想法时，他变得为之一振。他说自己对张表示同情，需要面对人们的指责—将自己出卖给共党和商业。“如果他坚持拍像《活着》那样的电影的话，那么他很快就会断送前程。他必须向中国社会的现实妥协。况且电影人和我们毕竟不同。如果我在大陆被禁的话还可以在台湾出版。中国的政治氛围也是时开放时禁闭的，我庆幸能遇上开放的时候。”

后来乘出租车回家的路上，坐在司机旁边的余谈到中国的艺术创作面临政府控制外的另一个威胁。“我很担心后起的民族主义者”，他说道，“外国媒体稍微批评中国一下，那群民族主义者就群起而攻之。我跟这些愤青说，纽约时报对美国的批评远多于它对中国的批评。他们基本都很无知。他们以为美国的媒体总是在赞颂美国总统。问题在于，年轻一代没有经历过贫穷，没有经历过集体时代；他们的行为缺少自制，他们没有足够的考证，他们的阅历也相当有限。”

出租车开在北京的主干道上，沿途的后现代建筑呈现出半帝王式的宏伟。余似乎迫切想回到他那简陋的书房和网房。采访当天早些时候他还谈到他的儿子，虽然只知道后毛泽东的中国，在他的有生之年却会见证剧烈的转变，因为现在的资本主义经济注定要崩溃。余看也不看窗外一眼地说，“这群民族主义者不懂得凡事都有两面，不知道生活的捉摸不定。但是等时代变得艰难了，他们的态度会变的，他们会变得更加成熟—中国现在的资本主义模式不可能持续下去，艰难的时代很快来临。”

09年看过的最好看的电影。

呵呵，我为什么说老电影好看呢，因为这两天看了李安的家庭三部曲中的两部，《喜宴》和《饮食男女》，里面流淌的浓浓人情味让人感觉很温暖。

年轻一代和父辈价值观的冲突，特别是对家庭的看法被有些人说成是电影的主轴。那下面的文字就是建立在电影的主题如上所述的基础上。

有时候，我奇怪，为什么美国人没有类似的电影？难道美国没有这样的冲突？或者和美国人比起来，我们的电影的着重点，或者是什么使我们的内心让我们对这些问题特别在意，或者我们到底在意些什么以至于让我们认为家庭的观念是我们的一个重大的问题。

有点绕口了。举个例子，前几天不是看了《爱国者》么，在那部电影里，男主角开始不愿意武装反对英国国王，是什么让他奋起抗争呢？直接的原因是因为他无辜的儿子被残暴的英军将领给杀死了，他和妻子辛辛苦苦建立起来的家园被英国人摧毁了，所以他反抗了。我的意思是正是这种他对家庭的热爱，对家庭成员的爱促使他走上反抗的道路。在这里，家庭是他动力的来源，从广义讲，不正是每个普通的美国人为了自己的家庭，为了自己的妻子孩子不受凌虐，泛起反抗才建立了伟大的美国么？在里面父子也有冲突，孩子怪父亲不让自己走上战场，可是家庭的温情却能够让这种冲突消褪，家人之间互相关心和爱护，最后全家人一同战斗。所以在这部电影当中，家庭是力量的来源，甚至是一切正义与否的最终裁决。

可是，不得不说，很多近现代的中国电影和小说都是以消解家庭观念为前提的。把个人的地位从家庭中超拔出来是很多现代文艺作品的主题。在这些作品里头，个人被描绘成压抑的对象，而家庭就是牢笼，个人通过各种努力，打破了这种牢笼，实现了自己的突破和解放。这样的形象是被很多人津津乐道，这样的形象也成为很多年轻人自我实现的目标，而家庭的地位却在不断被边缘化，父辈的意见总是被当成保守的靶标，他们的爱护和关心被当成是个人自我实现的拦路虎。一个美满的家庭在衡量一个人是否成功中代表的分量越来越小。这也许也是为什么离婚率在现代中国直线攀升的原因之一吧。

我很奇怪，为什么和美国诸如《爱国者》这样的电影不同，有些中国人却在用撕裂家庭来完成自我的实现呢？是为什么让这些人觉得是家庭捆绑住了他们个人的命运而不是别的什么呢？又或许很多人撕裂家庭只不过为自己的无能做辩解，找一个替罪羊，诸如“都是你当初不让我怎么怎么，要不然我早就怎么样怎么样。”“要不是你反对，我怎么会今天的地步。” 又比如，“要不是清朝，中国怎么会沦落到这样的地步？” “要不是孔夫子，中国人肯定过得多好多好”

在这两部电影中，两代人以一种很温情的方式消解了这种矛盾。这种消解对于两代人来说可能会比较容易，可是对相对自我和对立的现代人来说，会不会不那么容易呢？当然不能指望通过电影来回答问题，不过电影仍然很好看。